W momencie pojawienia się performanc`u i jego niejednoznacznej
dokumentacji pojawił się także reenactment.
Reenactment jest formą powtórzenia performanc`u wraz z jego „[…] całym
pokładem uczuciowym i wiedzą o nim, w pierwszych okolicznościach jego
wykonania. W wyniku takiej akcji artystycznej warsztat artysty performera
potraktowany zostanie jako środek quasi- rekonstrukcji performatywnego dzieła.”[1] W
ramach takiego powtórzenia mamy zarówno do czynienia z cytatem jak i
reinterpretacją, a także pewnym naśladownictwem. W dobie postmodernizmu artyści
czerpią nie tylko z dzieł o zamkniętej strukturze, ale także z całego dorobku
sztuki efemerycznej i parateatralnej. Reenactment stanowi więc powtórzenie
określonej sytuacji, ale w zmienionym czasie i miejscu, a także w wykonaniu
częstokroć innego artysty.
Reeneactment budzi wiele zastrzeżeń jeśli chodzi o formę, ponieważ jest on
powtórnie „odgrywanym” performanc`em z zachowaniem wszelkich wytycznych, a mimo
to sprawia wrażenie nowej struktury. Wiadomo oczywiście, że mamy do czynienia z
jego kolejnym powtórzeniem, gdzie zmianie ulega nie tylko wewnętrzna struktura
wydarzenia, ale wszystkie czynniki zewnętrzne łącznie z kontekstem. „Wszelkie
powtórzenia, w tym reeneakmenty, nieuchronnie wiążą się z transkrypcją z
przeszłości w przyszłość, z jednego narratora na innego, z jednego performera
na drugiego, z jednej publiczności na następną.”[2] O ile performer nie wiąże swojego działania
stricte z czasem (time- based art.) to problem nie istnieje, jeżeli natomiast
umiejscawia go w określonych ramach czasu i przestrzeni to, pojawia się
sytuacja trudna do zdefiniowania.
Pamiętać należy także o tym że, performance sam w sobie nie poddaje się
łatwo dokumentacji, dlatego jego kolejne powtórzenie działa na zasadach właśnie
jego udokumentowania. Mówiąc o autonomii
dzieła , musimy zadać sobie jednak pytanie o sytuację jego zawłaszczenia. Czy
wkraczając do obszaru czyichś działań bez uprzedniego, czysto poznawczego
dystansu możemy całkowicie szczerze powiedzieć, że ontologia na płaszczyźnie
nie formalnej lecz emocjonalnej nie zostaje poprzez nasze działanie
zawłaszczona?
„Groys powiada, że najpowszechniejszą praktyką dzisiejszej sztuki jest
forma przywłaszczenia i prywatyzacji. Artyści przywłaszczają sobie różne style
historyczne , symbole religijne, treści reklamowe , a nawet dzieła innych
artystów.”[3] Dzieje się to w sytuacji, kiedy to artysta
wkracza w obszar uprzednio poznany i jako filtr
przetwarza obrazy z zamiarem nadania im kolejnego życia. Krok ten, tak
naprawdę oddala pierwotną logikę działania, która konstytuowała dzieło i
stwarza pozory jego autentyczności. Relacja, artysta – dzieło – odbiorca
zostaje zachwiana poprzez relacje interpersonalne, gdzie artystyczna obecność
jest jednym z czynników warunkujących całość przedsięwzięcia. Działania
bezpośrednie ulegają mutacjom, co nie omija głównie sytuacji dokumentującej
performance, który jako synteza aktu twórczego
ujawnia to, co ulotne. „ […] POTEM jest zawsze różne od PRZEDTEM.[..]
działanie jest zawsze nierozerwalnie związane ze zdarzeniem, które je określa,
a jednocześnie działanie wpływa na to zdarzenie i jest jego niepowtarzalnym
świadectwem.”[4]
Marina Abramowić była i jest propagatorką spontaniczności i
nieprzewidywalności, którą stawia w opozycji do wyuczonych póz teatralnych, co
nie przeszkodziło jej w byciu inicjatorką wielu reenactment między innymi Vito
Acconci`ego, Bruce`a Naumana, Josepha Beuysa czy wreszcie Valie Export.
Mówiąc o „Genitalpanik” Mariny
Abramović nie mówimy o „Genitalpanik” Valie Export…Będąc zatem świadkiem
performance, podskórnie nabywamy szereg zawoalowanych danych, które
ukierunkowują nasz odbiór. Artysta dopracowując szczegóły swojego przedsięwzięcia
przecież o to zabiega. Z roli świadka stajemy się jednym z czynników
ujawniających rodzaj gry, którą podjął z nami artysta i przez co zacieśnił jej
reguły. Zatem powtórne „przytrafienie” się owej sytuacji w nowych warunkach i
na nowych zasadach jest niemożliwe. Chcąc wiernie odtworzyć czy powtórzyć ową
sytuację możemy jedynie próbować do niej nawiązać, stworzyć jej pozory lub
zupełnie nową jej jakość. Bez wcześniejszych naleciałości po prostu ją zawłaszczyć. Zjawisko performance staje się w
takiej sytuacji całkowicie bezbronne, a każda próba jego odtworzenia jest
utopijną ideą nadania mu swego rodzaju ciągłości, która w konsekwencji stwarza
sytuację całkowicie fałszywą. Jeżeli odbiorca był świadkiem pierwowzoru, to
jego pierwotnej pamięci zabieg ten może wydać się nawet opresyjny, ponieważ nie
ma tu do czynienia z przedmiotem, ale z całym szeregiem zdarzeń, przeżytych i
przetworzonych w innym czasie, miejscu, często także przy użyciu innych
środków. Taki „świadek” w tym samym momencie staje się także integralną częścią
powtórnego doświadczenia na warunkach IN ABSTRACTO, a artysta, czy to autor czy
kontynuator, daje nam nie ekwiwalent, a tylko duplikat owej zafałszowanej już
rzeczywistości. Abramović powtarzając „Kationshose: Genitapanik” z roku 1969,
wykorzystuje do tego celu przestrzeń galeryjną, zamkniętą i bezpieczną. Valie
Export przechadzała się między widzami w kinie i biorąc wspólne z kilku wersji
zdarzenia to, zafundowała zebranym tam ludziom „ realne doświadczanie
prawdziwego kobiecego ciała”[5], co
nadało jej działaniu surowości, ale także obsceniczności. W sytuacji
zamkniętej, coś co posiadało silną ekspresję nabiera cech posągowych, sztucznych, które dodatkowo przechwytują
intencje samego wykonawcy. Biorąc tym samym pod uwagę cechy charakterystyczne
takich działań artystycznych jak performance, happening czy pochodne, musimy
pamiętać o efemeryczności samej idei, która jest często motorem napędowym
samego działania. Marina Abramović w swojej wystawie retrospektywnej w MoMa (
New York 14.03-31.05.2010) poddała się multiplikacji samej siebie. Zafałszowała
czas, miejsce, wymieniła odbiorcę. Zaczęliśmy perorować nad trzema dekadami jej
twórczości. Wcześniejsze skrypty i scenariusze zostały odkryte na nowo z całą
swoją schizofreniczną powielarnością.
Performance jest sztuką „spontaniczną”,
w tym sensie, że w odróżnieniu do działań teatralnych, artyści nie
działają według konkretnego scenariusza, zatem dopuszczalna jest sytuacja
przypadku. Performance często jest nieprzewidywalny, ponieważ artystom zależy
na świeżości przekazu i jego niepowtarzalności. „Dlatego pomysł ponownego
odtworzenia performance może wydać się tej sztuce obcy.”[6]
Reenactment w swoim założeniu chce
być niejednoznaczny. Przejawiać cechy spontaniczności i świeżości. Używa w tym
celu nowego kontekstu wydarzenia z całą premedytacją. Powtórzenie w tej
sytuacji zdradza „ciągoty” do wcielania się w rolę i działania na zasadzie
wypracowanego schematu, czego za wszelką cenę chcą uniknąć propagatorzy
reeneakmentu.
Reenactment staje się także formą dokumentacji i konserwacji
efemerycznych dzieł sztuki. Na zasadzie eksperymentu i w obliczu zbyt
„inwazyjnych” form dokumentowania w postaci nowych mediów, pozwala na dogłębne
przyjrzenie się formie. Przez konserwatorów traktowany jest w kategorii
„kolejnej warstwy technicznej”, która może być w przyszłości niezwykle pomocna
w kategoryzacji dzieła. Podkreślić należałoby, że w kontekście reeneactmentu,
kolejnemu wcieleniu poddawany jest głównie człowiek. Samo zdarzenie czy raczej
byt, jest transmisją tego, co było, co zostało przeżyte i niejako
„przetrawione”.
Główna konserwatorka Guggenheim Muzeum Carol Stringari określa te
działania jako „emulacja”. Emulacja składa się na szersze postrzegania
efemerycznej sztuki współczesnej ,do
opisu której pomocne będą określenia takie jak: ”[…] reinterpretacja,
reenactment, rekreacja, migracja […]”[7]
„Działania takie, w kontekście konserwatorskim, miały miejsce po raz pierwszy
[…] (w) Muzeum Guggenheima w 2004 roku na wystawie i sympozjum skupiającym kuratorów,
konserwatorów i artystów Echoes of Art.: Emulation As a Preservation Strategy.
Strategia reeneactment została wówczas podjęta wobec Site Roberta Morrisa z
1965 roku.”[8]
Reeneactment, czyli powtórne wydarzenie się, jest swego rodzaju
eksperymentem, w którym udział biorą nie tylko artyści i dokumentatorzy w
szeroko pojętym tego słowa znaczeniu,
ale także odbiorcy. Kolejne „odtworzenie” jest reanimacją wydarzenia
sprzed lat, a mimo to, przybliża nas do koncepcji artysty bardziej, niż
najlepiej (cokolwiek to znaczy) wykonana dokumentacja opisowo- zdjęciowa.
„Oczywistym eksperymentem jest tu sam artysta, mogący udzielić informacji
niedostępnych z żadnego innego źródła.[9] Niemniej jednak stanowi to „luksus”, ponieważ
nie zawsze możliwy jest autokomentarz. Ponad to, artysta nie żyje w próżni
kulturowej i intelektualnej, dlatego niekiedy próbuje wpłynąć na całość
przedsięwzięcia na tyle, że świadomie zatraca ontologię własnych działań.
„Pozyskanie zaangażowania autora lub jego brak, ma realny wpływ na jakość i
kierunek podjętych prac konserwatora sztuki współczesnej.”[10]
Ocenić te starania mogą jedynie przyszłe pokolenia, gdyż perspektywa czasu jest
w stanie wyostrzyć sposób postępowania w takich sytuacjach i dać realny pogląd
co do słuszności i adekwatności wydarzenia i pierwowzoru. „Dokumentacje
performance są jednak często cząstkowe- a zatem ułomne- i przede wszystkim dają
tylko wgląd w zapis minionej rzeczywistości, a nie możliwość ponownego jej
doświadczenia.”[11]
Całość koncepcji reenactmentu jest jak najbardziej słuszna. Wyedukowany
odbiorca nie będzie miał co do tego wątpliwości i nie będzie również poszukiwał
nowych sensów takiego działania. Mimo to, kolejna odsłona dzieła już
zaistniałego w przeszłości jest niezwykle interesująca w obliczu nowego jej
kontekstu. Przykładem może być tu działanie Karola Radziszewskiego z 2004 roku,
które miało miejsce w Berlinie w trakcie wystawy „Drang nach West (end)”.
Artysta wykonał wówczas mural i powiesił na nim namalowaną przez siebie kopię
obrazu „Postaci” Wojciecha Fangora z 1950 roku. „Co ciekawe, cała instalacja, a
szczególnie kopia „Postaci”, w Polsce jednoznacznie identyfikowana jako obraz
socrealistyczny, w Berlinie budziła skojarzenia z najnowszym malarstwem, gubiąc
historyczny kontekst.”[12] Inny
krąg kulturowy, inne skojarzenia, ale nie zawsze to stanowi o odbiorze,
ponieważ ta sama praca prezentowana w ramach tego samego państwa może zgubić w
pewnym momencie swoje naleciałości. Odbiór jest w tej sytuacji doświadczeniem
po za kontrolą. Nie jesteśmy w stanie na niego wpłynąć, artysta nie jest w
stanie go na nas wymóc. Czym zatem staje się reenactment?
CDN.
CDN.
[1] Elżbieta Wysocka
„Reenactment, czyli niekonserwatywna konserwacja sztuki performance”, w
„ Sztuka i dokumentacja”- nr3-Jesień 2010r., s. 18,
[2] Tamże, s. 17,
[3] Marek Wasilewski „Czy
sztuka jest wściekłym psem”, Stowarzyszenie Czasu Kultury, Poznań 2009r. s. 330.
[4] Praca zbiorowa
„Performance”, Wydawnictwo Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1984r. s. 172.
[5] M.Moskalewicz ,” Valie
Export: między taśmą filmową a kobiecym ciałem”, Arteon nr 11(127) , listopad
2010r., s. 11,
[6] Elżbieta Wysocka
„Reenactment, czyli niekonserwatywna konserwacja sztuki performance”, w Sztuka
i Dokumentacja, nr 3/Jesień 2010/ , s. 18,
[7] Elzbieta Wysocka
„Reeneactment, czyli niekonserwatywna konserwacja sztuki performance” w Sztuka
i Dokumentacja nr3/jesień2010/ s. 19,
[8] Tamże, s. 19,
[9] Tamże, s. 20,
[10] Tamże, s. 20,
[11] Magdalena Moskalewicz
„Powtarzanie obecności: performance jako partytura”, Arteon nr5[121] maj2010,
s. 12,
[12] Przemysław Jędrowski
„Covery Karola Radziszewskiego”, Arteon nr5[97] maj 2008r., s. 24,
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz